Вступительная статья

Нина Геташвили

Страстный и пристрастный, идеалист и прагматик, верящий в слово и дело, Глазунов – не художник, а «больше, чем художник». Это – истина. За подтверждением отсылаем читателя к справочному разделу настоящего альбома, в котором упоминание общественно значимых деяний не меньше, чем творческих свершений. В полной динамики, щедрой на события жизни Глазунова нет пустых, «проходных» мест. И не только благодаря сложившимся обстоятельствам, но – очевидного присутствия в ней личной воли, этической позиции, ясных целей, яркой самобытности, которые и проецировали рисунок судьбы. Масштаб свершенного покоряет. И обнаруживает, что в России второй половины ХХ – начала XXI века личность Глазунов занимает уникальное место. Однако все же и прежде всего, Глазунов – художник. И именно как художник является на протяжении долгой и удивительно активной творческой жизни объектом истребительной, предельно агрессивной критики и восторженного интереса.

Очевидно, что не только во всемирной истории, но и в биографии «отдельно взятого» человека существует так называемое «осевое время», коренным образом изменяющее течение жизни. Год 1957 был отмечен вехами в общественном бытии страны, ее науке и культуре. Под шумное ликование советского народа 4 октября в космос запущен первый искусственный спутник, летом в Москве состоялся IV всемирный фестиваль молодежи и студентов, приподнявший «железный занавес». Но в начале года также случилось событие экстраординарное – выставка ленинградского студента художественного института имени И.Е. Репина буквально взорвала взгляд на искусство и художественные вкусы советской страны как на нечто детерминированное и монолитно устойчивое. Имя Ильи Глазунова в одночасье стало широко известным, а затем – знаменитым.

Особое обстоятельство постоянно будоражит оппонентов, находящих идеологическую опасность (как в советские времена, так и в сегодняшней России) даже не в самом творчестве Глазунова, а в том, что оно на протяжении более полувека оказывается привлекательным для зрителей, совершенно очевидно демонстрирующих свой интерес длинными очередями на его выставки. После 2004 года, когда на Волхонке была открыта Московская Государственная картинная Галерея Ильи Глазунова, в постоянной экспозиции которой более 700 экспонатов, столичные показы его работ проходят без сенсаций. И с визуально измеримой вереницей поклонников, до этого опоясывающей громадное здание Манежа с его выставками даже в те годы, когда в Политехнический на поэтические вечера собирались лишь немногие верные любители поэзии, еще помнящие переполненные здесь залы. Это естественно: Галерея принимает своих многочисленных гостей и в будни и в праздники. Персональная же выставка 2011 года в Санкт-Петербурге собрала рекордные для экспозиций современных художников около 100 000 зрителей. Таким образом «феномен Глазунова» подтверждает себя и в третьем тысячелетии.

Понятие «актуальность» по отношению к искусству за последние десятилетия приобрело строго направленное значение, исключившее понятие «изобразительного». Художник и его время – одна из ключевых проблем, встающих перед каждым интерпретатором творчества. Впрочем, и перед самим художником всегда стоит выбор – жить в громкой полемике с общим/общественным мнением ради того, чтобы быть замеченным, или – творить в стороне от «главной дороги», не замечаемым современниками, в надежде быть оцененным просвещенными потомками. Есть и другие пути. Один из них, пожалуй, самый простой, но и самый сложный – оставаться собой. Таковой оказалась жизненная стезя художника Глазунова. Менялись лозунги, идеология, эпохи, времена, государственный строй. Но не Глазунов. И сложилось так, что история последнего полувека русской культуры немыслима без учета его творчества. Как и понимание искусства Ильи Глазунова немыслимо без знания и постижения алгоритмов истории России и её культуры…

Плотные очереди наблюдались на февральскую персональную выставку 1957 года мало кому доселе известного художника в Центральном доме работников искусства в столице нашей «необъятной Родины», «где так вольно дышит человек», как тогда писалось, пелось и произносилось с трибун. Парадокс заключался в том, что «другой такой страны» советский человек и не мог знать, наглухо зашореный в идеократическом обществе. Впрочем, то, что здесь показывалось, сравнить было не с чем и в пространстве по «нашу» сторону железного занавеса. Сегодня ясно, что еще молодой (26 лет!) живописец и график обнаружил не только совершенную независимость от общепринятых тогда официальных художественных норм, но и несоответствие даже своему, новому, поколению – очевидным авторским началом, (которое матрицей, «гештальтом» сохранялось в памяти зрителя), по остроте мироощущения, способного увлечь, ошеломить, заинтриговать и, главное, заразить переживанием. Произведения на выставке молодого художника были разные – живопись, графика, пейзажи, портреты, иллюстрации к тогда еще полуопальным Блоку и Достоевскому, к его совершенно не приемлемым «Бесам», к «Идиоту»; (отмечу к месту, что фильм И. Пырьева, сделавший героев писателя медийными фигурами для миллионов, учитывая специфику национального кинопроката, появится лишь через год; а первый том 10-томного собрания сочинений писателя вышел спустя десятилетия именно в этом году). Произведений было много. Легко понималось, что у их автора врожденный талант сочетается с огромной работоспособностью. Труднее, – откуда содержательная глубина. Невозможно было отказать работам Глазунова в реализме, (миметическая основа определялась однозначно). Однако c первого взгляда на них возникало ощущение «иной реальности». Прежде всего, поэтика художника оказалась оппозиционной «соцреализму». С этого времени, правда, и сам «соцреализм» претерпевает изменения: радикальным новаторством, доступным зрителям с той поры и принятым критическим истеблишментом, станет так называемый «суровый стиль». Его «смелым, решительным героям, наделенных исторически конкретной, социально отчетливой характеристикой, неведомы сомнения, они знают ради чего живут и борются» (В.П. Сысоев). Ничего этого не увидели зрители у ленинградского художника. Более того, не смотря на то, что одну учебную работы «на тему» пришлось все-таки выставить, казалось, художник избегает советских мифологем. Как будет естественно пренебрегать ими и в дальнейшем. Некоторые редкие исключения в его творчестве обнаруживают скрытое антагонистическое послание (так, в «Детях Советского Союза» мальчик в левой части композиции, обернувшийся к зрителю, а потому – выделенный из «потока», наделен чертами Мечтателя и самого автора). Или – оказываются сродни разоблачению, (как программная работа 2000-х – «Раскулачивание», в которой один из стратегических этапов советской тирании представлен в действии и лицах, вершителей и жертв). В «составе» многих живописных и графических работ на той первой выставке социальная сфера не имела решающего смысла, а именно это в первую очередь культивировалось в советском искусстве. Не корректно увязывать глазуновское творчество конца 1950-х – начала 1960-х годов с немарксистскими философским концепциям времени, однако городским циклом («Сумерки», «Двое» и др.) художник, пожалуй, единственный тогда во всем советском искусстве, попадал под определения и соответствия ясперсовской «экзистенции», беккетовского «экзистенциализма» и сартровского «отчуждения». Но напрасно искать здесь рассудочные построения холодного ума, или эпатаж, диссидентство, эзопов язык. Живая, без ретуши, правда собственного окружения и искренность самочувствия открывала новую в искусстве, но достоверную и понятную интимно-эмоциональную, интуитивную сторону действительности. Его живопись и графика содержали особые щемяще-пронзительные ноты, энигматичность, тайну, которая превращала изображаемую будничную, «частночеловеческую» (по определению Гегеля) жизнь в зачарованное пространство. В них были размытые образы, почти японская фрагментарность композиций, не теряющих образную целокупность. Лирический контекст не заслонял зыбкого и интенсивного психологизма, напряженной рефлексии. Интонационно вербальная аналогия (насколько это вообще возможно) глазуновских композиций («в тоске необъяснимой») этого цикла возникнет в «Рождественском романсе» 1961 года другого ленинградца, И. Бродского. Эмоции, впрочем, были разными. Композиция кренящейся небесной стихии в «невинном» для непосвященного холсте «Черный ворон» материализовывала состояние обреченности, падения в бездну. А самая нежная картина на выставке оказалась «злобой дня»: в пору коллективного лицемерия в стране, где даже спустя четверть века на весь мир звучала сакраментальная фраза «у нас секса нет», полотно «Утро» предстало абсолютным откровением. Не то чтобы советские художники не писали обнаженную женскую натуру, но великая традиция восхищения любимой женщиной, любовницей была однозначно табуирована. Лучшей картиной А. Пластова называют его «Весну» 1954 года. Но и здесь нагота была «оправдана» присутствием «северной Венеры» в русской бане. Юная красавица же на картине Глазунова непобедимо ослепительна еще и аурой любовного счастья. Было нечто, отмечаемое доброжелателями, но вызывавшее острые критические стрелы оппонентов в адрес живописи и графики Глазунова, уже – в особенностях формального языка. Речь идет о кажущейся неправильности оптики некоторых работ. Знающему мастерское совершенство его академических учебных штудий, простодушных поэтических натурных этюдов должно быть ясно, что такие чуть заметные искажения ракурсов, плоскостных, объёмных и перспективных «стандартов» могли быть преднамеренными, являлись профессиональной задачей. Глазунов рано постиг истину, установленными физиологами – образы возникают не в глазу, а в сознании человека, где действуют иные, не оптические, законы. Эмоциональное воздействие «Утра» усиливалось и «открытыми» экспрессивными движениями кисти, кажущимися стремительными, несмотря на их явную протяженность, мазками. И – контрастирующими с любовно выписанным абрисом обнаженной фигуры девушки. Подобные же «стилистические» сдвиги и стремительность движения руки художника можно было отметить и в некоторых его графических портретах, особенно сделанных сухим черным соусом. Многие из них, действительно, писались и рисовались очень быстро, без подчеркнутого внимания к антуражному фону. Беглость «почерка» казалась все же не небрежением к форме, но отражением психической подвижности моделей. Пристальное, сосредоточенное вглядывание в лица портретируемых интенсифицировала их внутренний мир, что особенно проявлялось во взглядах, в выражении глаз. Исходной становилась романтическая концепция личности, переосмысление прозаической реальности. Глазунов-портретист с этого времени становится чрезвычайно значительной и востребованной фигурой, и не только у себя на родине. Если существование модели в камерных портретах, графических и живописных, было столь активно, что оказывалось незабываемым, то впоследствии вандейковская способность обнаруживать в своих персонажах высокое благородство сделала Глазунова одним из лучших представителей жанра портрета репрезентативного, портрета-картины. Ему с видимым удовольствием позировали заказчики, наделенные и высшими властными полномочиями и звезды художественных миров. Именно дар портретиста и психолога позволили Глазунову создать поразительные по силе образы персонажей русской литературной классики, умиротворенных и опаленных страстью, мечтательных и зловещих, а в целом – олицетворяющих центральную мысль художника: «Я всегда понимал под тайной времени постижение реальных сил добра и зла». Такое понимание «тайны времени» становится идейной основой исторических полотен Глазунова, на той первой персональной 1957 года сложившихся в цикл «Русь», включивший и пейзаж. Картины древнеславянской и Средневековой Руси, имперской России, советских трагедий и разрушительных кризисов новейшего времени, как правило, предстают у Глазунова не через частную жизнь, а как отражение общественно значимых событий, то есть – историческими по существу. Сегодня, когда постулируется деструкция жанра, Глазунов возрождает и утверждает традиции европейской исторической живописи – традиции многонаселенной сложной композиционно-ритмически организованной картины. Во многих структура художественного образа, его законообразующая сила зиждется на пристальном внимании к единице измерения истории, которой у Глазунова является – личность, характер. В годы господства официальной атеистической доктрины «сокровенный мир гармонии русской иконы» (И. Глазунов) открыл молодому художнику совершенно особые выразительные средства, (горение цветовых пятен, синтетичная линеарность, лица-лики и др.), усиливающих эмоциональное воздействие образов и придающие историческим картинам метафизическую интонацию. Именно таким является одно из самых известных и значительнейших исторических полотен прошлого столетия «Мистерия ХХ века». Гигантская картина, построенная по принципу прямого контакта зрителя с мощными импульсами, идущими от героев-персонажей, каждый из которых видится протагонистом, обладает особым статусом. Она, с одной стороны, вполне отвечает модернистским конструкциям (джойсовская портретная коллажность; годаровский открытый метод монтажа; не скрывающий склеек; оголение приема; эстетизация конструкции, и т.д.), а с другой – явственно пребывает в русле художественных приемов православной живописи, как, например, – иконографии «всех святых, в земле Российской просиявших». Но и то правда, – двадцатый век заменил многие лики на личины.

(В следующие десятилетия – несть числа формальным подражателям Глазунова, использовавших его «иконописные» находки, лишенных того градуса внутреннего накала, того духовного зрения, а потому подвергших художественное открытие вульгаризации и девальвации. Однако сам Глазунов не должен нести ответственность за подобную своего рода обывательскую моду. Скажем к слову, создав Академию живописи, ваяния и зодчества для утверждения европейской школы реализма, мастер резко протестует против определения «школа Глазунова». Для него качественное художественное образование должно способствовать, прежде всего, самостоятельным, свободным художественным поискам и находкам).

Можно было бы назвать первую, еще студенческую выставку прологом, началом художественной биографии (именно так, вероятно, и чувствовал сам ее творец), но совершенно очевидно, что вся она, ее темы и интонации проросли из драматического опыта судьбы. За плечами молодого человека было детство, овеянное «навсегда ушедшим духом петербургской дворянской семьи» (предлагаю читателю вдуматься в смысл сказанного, включающего благородство и культ образованности, интеллигентность, знание и понимание того, о чем приказано было забыть, патриотизм), трагедия блокады и сиротства, неистовая учеба художествам, мучительное одиночество, глубочайшие сомнения (вплоть до желания «отказаться от мира», ухода в монастырь), душевные раны, светлые надежды, влюбленности и дружбы. И к двадцати пяти годам от роду жил он ощущением своих глубинных корней, своей миссии как русского художника и счастливой любовью к своей женщине. Именно поэтому столь объемно было впечатление от выставки и так определенно угадывались перспективы. Вовсе не стремясь к программному героизму, Глазунов в самом же начале своего публичного выступления обнаружил редкую сопротивляемость регламентации, индифферентность к виртуальному госзаказу, который предоставил бы ему, как минимум, средства к существованию. Тем более, что прецедент (цена вопроса!) случился: причиной и поощрительным поводом к столь немыслимой для студента возможности персональной выставки стало вполне социально значимое полотно, посвященное последним дням Юлиуса Фучика и оцененное на Международной выставке молодых художников в братской Чехословакии Гран при. Глазунов писал его искренне, для него содержанием портрета была тема «поэт в тюрьме». Выставкой в ЦДРИ было нарушены слишком много норм. Конфронтация оказалась неизбежной – для кормчих соцреализма выступление Глазунова приравнивалось к художественному мятежу. Думается, совершенно естественно, что при повышенном, ажиотажном интересе зрителей, (продолжившимся, как видим, на десятилетия), «ответственные» за советскую культуру поспешили дистанцироваться от Глазунова и осудить его. Выученик Академии, отягченный нарастающей мировой славой, был направлен учителем рисования и черчения в провинцию. Где к обоюдному удовлетворению местного начальства и самого дипломированного художника от его педагогических услуг отказались. Отметим историческую реалию, – тем самым Глазунов был обречен на звание «тунеядца» со всеми вытекающими (за 101 км) последствиями. И к слову, коллеги долго препятствовали его вступлению в Союз художников, дававшим право на творчество вне официальной служебной дисциплины. Однако уже была заложена система художественных координат, определены ориентиры и планка притязаний. Уже искусство Глазунова приобретало поклонников в геометрической прогрессии. Известность за рубежом и среди огромной части интеллигенции, причастной к его идеям и чувствам, к его образному миру, стала своего рода охранной грамотой. Альбомы с иллюстрациями его работ становились бестселлерами, открытки расходились миллионными тиражами. Юридическим термином «обстоятельства неодолимой силы» можно было бы охарактеризовать слишком многие жизненные ситуации в биографии мастера, которые все же оказывались им одолимыми именно преданностью работе. Глазунов продолжал доказывать свою универсальную художественную компетентность. И в одном оставался постоянным – в многообразии и в многообразности своего творчества. Трогательная лирика в его некоторых работах в других сменяется страстной наглядной агитацией, прямолинейной пропагандой. (Какой художественной ценой куплен этот своего рода форсированный экзорцизм, рожденный гражданской болью? Можно ли в этом случает сетовать на утерю утонченной деликатности художественного высказывания? Так, он использует принцип прямой апелляции к зрителю в показе базарного «развала» рыночной стихии в новой России. Здесь он беспощаден, как и в своем макабрическом «Закате Европы»). В одном ряду в творчестве Глазунова – работы, демонстрирующие чрезмерную жесткость живописи и деликатнейшее истолкование мира, тонкую рефлексию и нарочитую провокативность, простоту высокой поэзии и митинговую риторичность, сочетание крупной, цельной формы с сюжетно-декоративным «орнаментом», рассчитанным на рассматривание вблизи. Все эти на первый взгляд, казалось бы, произвольные совмещения, стилевые антитезы, жанровые контрасты не просто сосуществуют, но являются взаимонеобходимым фоном. И делают его творчество философски объемным. Зримым отражением такого «подхода к материалу» является настоящий альбом. Не всякий примет его концепцию и структуру. Для любителей «чистых линий» есть риск сбиться, запутаться во временных, стилевых, жанровых, содержательных переходах. Оправданием составителю этого альбома, менее всего слаженного на основе систематизации и типологизации, служит мысль, что и привычное «распределение» по «темам» также является искусственным разъятием, упрощением и схематизацией цельного творчества. Однако для ясности все же еще раз отошлем читателей и зрителей к «Датам жизни и творчества». Этот информационные раздел, построенный по хронологическому принципу, поможет закрыть и многие лакуны настоящей вступительной статьи. Итак, хотя в нашем альбоме нет отдельных «глав» и «периодов», однако совершенно очевидно в нем присутствует драматургическая составляющая. Основана она на некоторых ключевых, событиях биографии самого художника и его размышлениях. Связь избранных отрывков из текстов мастера, помещенных здесь, с его художественными произведениями многократно опосредована (они, действительно, – вне жанра «подписей под картинками», скорее их можно определить как «тексты жизнетворчества»). Однако именно такое симультанное сцепление оказывается способным спаять отдельные иллюстрации в единый, неподражаемый по мироощущению, визуальный сверхобраз.

Все тексты в основном разделе альбома являются цитатами из книги И.С. Глазунова «Россия распятая», за исключением других специально оговоренных.